ابوعطا یکی از آوازهای موسیقی ایرانی است و از ملحقات دستگاه شور دانسته میشود. این آواز بر محوریت دستگاه شور است اما شروع آن از درجهٔ دوم شور است و نت شاهد آن درجهٔ چهارم شور است. گوشهٔ حجاز در آواز ابوعطا نقشی کلیدی دارد و اوج آواز ابوعطا در این گوشه اجرا میشود. اجرای آواز ابوعطا معمولاً با فرود به محور اصلی دستگاه شور خاتمه می‌یابد.
ریشهٔ نام ابوعطا مشخص نیست؛ این آواز با نام‌های سارنج و دستان عرب نیز شناخته میشود و ممکن است با یکی از راگاهای همنام هندی مرتبط باشد. استفاده از آواز ابوعطا در موسیقی بومی ایران بسیار رایج است و بخشی از موسیقی مذهبی نیز در این آواز (به ویژه در گوشهٔ حجاز که حس و حال عربی» دارد) اجرا میشود.
تاریخچه
ریشهٔ تاریخی نام ابوعطا» مشخص نیست. به گوشهٔ ابوعطا و آواز ابوعطا چند نام دیگر هم داده شده‌است: سارَنج، دستانِ عرب، و سَرَنی. فرصت‌الدوله شیرازی معتقد است ابوعطا همان سارنج است (که یکی از شعبه‌های بیست و چهارگانهٔ موسیقی قدیم ایران بود) و آواز ابوعطا را قسمی از فرود شور تلقی می‌کند. گن‌ایچی تسوگه نیز احتمال ارتباط بین ابوعطا با یکی از راگاهای هندی به نام سارَنگ را مطرح می‌کند. با این حال نام سارنج نیز در مآخذ قدیمی موسیقی ایرانی دیده نمی‌شود. حدس زده میشود که نام ابوعطا از دوران ناصری رواج یافته باشد.
تحلیل ردیف
آواز ابوعطا بر محوریت دستگاه شور است. درجهٔ دوم دستگاه شور (که نت شاهد دستگاه شور نیز هست) در ابوعطا هم نت آغاز و هم نت ایست تلقی میشود. درجهٔ چهارم شور نت شاهد ابوعطاست و درجهٔ پنجم شور در ابوعطا بر خلاف خود شور نت متغیر نیست و کلاً هم از اهمیت کمی برخوردار است. بیشتر ملودی ابوعطا در فاصلهٔ درجات دوم و چهارم شور متمرکز است و اگر چه گاه روی درجهٔ سوم توقف میشود اما این توقف گذراست. پایان آواز ابوعطا با فرود به دستگاه شور همراه است که این خود مهمترین دلیل است برای آن که آن را وابسته به دستگاه شور می‌دانند. با این حال، تمرکز ابوعطا روی درجهٔ دوم شور باعث میشود که از نظر تونالیته با شور متمایز باشد.
مهمترین گوشه‌هایی که در ابوعطا اجرا می‌شوند، عبارتند از سَیَخی، حجاز، چهارباغ و گَبری (که همگی جزو گوشه‌های دستگاه شور هستند). همچنین گاه گوشه‌های کرشمه، دوبیتی و بسته‌نگار نیز به دلخواه خواننده اجرا می‌شوند. گوشهٔ سیخی از نظر مُد تفاوتی با ابوعطا ندارد و تفاوت این دو در ملودی آن‌هاست. داریوش طلایی در کتاب تحلیل ردیف گوشهٔ رامِکلی را هم برای آواز ابوعطا برشمرده‌است.
گوشهٔ چهارباغ از یک متر سه‌ضربی آهسته برخوردار است و می‌تواند به عنوان درآمدی برای گوشهٔ حجاز نیز استفاده شود؛ اگرچه، فرود آن به آواز دشتی شباهت دارد. گوشهٔ گبری نیز در پرده‌های حجاز اجرا میشود و روندی نزولی از درجهٔ پنجم به نت پایهٔ شور، یا برعکس روندی صعودی از درجهٔ چهارم به درجهٔ هفتم شور را دنبال می‌کند. این گوشه معمولاً با اشعاری در بحر هَزَج مُسَدَّس مقصور (بر وزن مَفاعیلُن مفاعیلن مفاعیل) و بیشتر با دوبیتی‌های باباطاهر خوانده میشود. در مجموع، اجرای آواز ابوعطا از درآمد ابوعطا آغاز میشود، به گوشهٔ حجاز می‌رود و نهایتاً به محور اصلی دستگاه شور فرود می‌آید؛ در این مسیر درآمد ابوعطا تکرار نمی‌شود و این امر در کنار فرود به شور، وابستگی ابوعطا به شور را نشان می‌دهد.
ساختار گام آواز ابوعطا
گوشهٔ حجاز
نوشتار اصلی: حجاز (گوشه)
حجاز گوشه‌ای مفصل است که از نظر اهمیت با ابوعطا برابری می‌کند و حتی در موسیقی ترکی و عربی به عنوان یک مقام موسیقی شناخته میشود و کاربرد فراوان دارد (اگر چه فواصل آن با گوشه‌های حجاز و ابوعطا در موسیقی ایرانی یکی نیست). حجاز از نظر مد با ابوعطا تفاوت دارد: اگرچه، نت ایست هر دو نت پایه شور است اما نت شاهد در حجاز درجهٔ پنجم شور است و بیشتر ملودی بین درجات چهارم و هشتم شور متمرکز است (به جز در زمان فرود از حجاز، که دانگ اول شور به کار گرفته میشود). اوج حجاز در درجهٔ ششم شور رخ می‌دهد و زمانی که ملودی بالارونده باشد، این درجه ربع پرده بالا برده میشود (اما این کاربرد چنان خاص است که به این درجه لفظ نت متغیر اطلاق نمی‌شود). همچنین، برخلاف ابوعطا که در آن جهش‌ها حداکثر به اندازهٔ فاصلهٔ سوم هستند، در حجاز جهش‌های بزرگتر (نظیر چهارم درست و پنجم درست) نیز گاه دیده میشود و به خصوص جهش‌هایی به اندازهٔ پنجم بزرگ در ابتدای اجرای حجاز متداول است. هرمز فرهت با اشاره به این تفاوت‌ها، ذکر می‌کند که تنها دلیل این که حجاز جزئی از ابوعطا دانسته میشود (و نه برعکس) این است که در موسیقی ایرانی سیر کلی اجرا از نت‌های بمتر به زیرتر است و در نتیجه قطعات با ابوعطا شروع شده و بعد به حجاز می‌رسند و به همین دلیل نامشان را از گوشه‌ای که از آن شروع شده‌اند، می‌گیرند. با این وجود، او گوشهٔ حجاز را به دلیل گستردگی‌اش و میزان اوجی که می‌گیرد یکی از برجسته‌ترین و جذاب‌ترین گوشه‌ها در ردیف موسیقی ایرانی نامیده‌است. در اجرا نیز، حجاز طولانی‌ترین گوشهٔ آواز ابوعطاست و اوج آواز ابوعطا در گوشهٔ حجاز (و گاهی با کمک گرفتن از گوشه عشاق) شکل می‌گیرد.
گوشهٔ حجاز از نظر نت شاهد و نت خاتمه با آواز دشتی (که آن هم از متعلقات دستگاه شور است) یکسان است و از نظر احساسی نیز تا حدی به آن نزدیک است. مهمترین وجه تمایز این دو آن است که در دشتی نت شاهد (درجهٔ پنجم شور) نت متغیر بوده و در حالت پایین‌رونده ربع پرده بمتر میشود اما در حجاز این نت کمتر حالت متغیر دارد؛ همچنین، درجهٔ سوم شور در حجاز اهمیت بیشتری دارد تا در دشتی.
رابطه با دیگر دستگاه‌ها و آوازها
گوشه بوسلیک در دستگاه نوا و گوشه‌ای به نام ابوالچپ» که در دستگاه‌های راست‌پنج‌گاه و همایون وجود دارد، از لحاظ ساختار با ابوعطا شباهت دارند.
احساس
آواز ابوعطا غم‌انگیز و سوک توصیف شده‌است و احساس آن با دستگاه شور نزدیکی دارد. بخشی از موسیقی مذهبی ایران نظیر اذان و قرائت قرآن معمولاً در گوشهٔ حجاز اجرا میشود و این گوشه دارای حال و هوای عربی» توصیف شده‌است.
بیاتِ کُرد یا کردِ بیات نام یکی از آوازهای موسیقی ایرانی است که از متعلقات دستگاه شور دانسته میشود. این آواز نزدیکی زیادی با آواز دشتی دارد و در برخی از ردیف‌ها، جزئی از دشتی دانسته شده‌است اما در برخی ردیف‌های دیگر تنها به عنوان یک گوشه از دستگاه شور یا آواز دشتی مطرح میشود. بیات کرد احتمالاً ریشه در کردستان دارد. از نظر ردیف‌شناختی بیات کرد شباهت‌های زیادی با دشتی دارد ولی برخلاف دشتی درجه پنجم شور در آن متغیر نیست و نت آغاز هم در آن به جای درجه سوم بر درجه چهارم شور استوار است.
تاریخچه
در موسیقی قدیم ایران، بیات کرد مقام زنگوله دارای دو شعبه با نام‌های چهارگاه و عُزّال بود که چهارگاه خود دو گوشه با نام‌های حجاز مخالف و بیات کرد داشت. پس از تحول مقام به دستگاه نام بیات کرد برای یکی از گوشه‌های دستگاه شور به کار رفت، چنانکه فرصت شیرازی در بحورالالحان از آن به عنوان بیست و هشتمین گوشه شور نام برده‌است. اما علینقی وزیری بیات کرد را به عنوان گوشه‌ای از آواز دشتی طبقه‌بندی کرد.[۱] نام بیات کرد احتمالاً اشاره به این دارد که این آواز از منطقه کردستان ریشه می‌گیرد و وزیری نیز گفته که نوعی موسیقی مشابه در کردستان خوانده و نواخته میشود. در موسیقی عربی نیز چند مقام فرعی وجود دارند که نامشان به ریشه داشتن در کردستان اشاره دارد (از جمله کُردانیه، حجاز کردی، حصار کردی و نوای کردی).[۲] برونو نتل نیز در ردیف‌های موسیقی ایرانی از گوشه‌هایی با نام کردی، کردِ بیات و پنجه کرد یاد می‌کند و آن‌ها را معادل بیات کرد می‌داند.[۳] نام کُردِ بیات نیز گاهی برای این آواز به کار رفته‌است.[۴]
پیشوند بیات» (که در نام آوازهای دیگری همچون بیات ترک و بیات اصفهان نیز به کار می‌رود) ممکن است مخفف ابیات» باشد.[۵] بیاتی‌خوانی نیز به معنای خواندن دوبیتی‌های عاشقانه تعریف شده‌است. همچنین محمدتقی مسعودیه نام بیات کرد را مرتبط با مقام بیاتی، و مهدی برکشلی آن را مرتبط با مقام کردی دانسته‌اند اگر چه این ارتباط اثبات نشده‌است. مسعودیه همچنین خاستگاه آواز بیات کرد را در فرهنگ موسیقایی قوم کرد البیات» که ساکن عراق هستند می‌داند.[۶] اگر رابطه بین بیات کرد و مقام بیاتی اصالت داشته باشد، می‌توان نتیجه گرفت که سابقه آن به حدود قرن هشتم هجری بر می‌گردد چرا که عبدالقادر مراغی در مقاصد الالحان نام بیاتی را در بین شبعات بیست‌وچهارگانه آورده‌است؛ در غیر این صورت، سابقه آن به اواخر دوره صفویه و اوایل دوره قاجاریه برمی‌گردد، چنانکه در آثاری همچون رساله بهجت الروح و کلیات یوسفی نام بیات کرد در میان اسامی ۴۸ گوشه مشاهده میشود.[۷]
تحلیل ردیف
بیات کرد در برخی ردیف‌ها یک آواز مجزا دانسته میشود. در ردیف میرزاعبدالله بیات کرد به عنوان یکی از پنج آواز موسیقی ایرانی آمده‌است.[۹] داریوش طلایی نیز در کتاب تحلیل ردیف بیات کرد را به عنوان یک آواز مستقل طبقه‌بندی کرده‌است.[۱۰] اما بسیاری منابع دیگر آن را یک آواز مستقل ندانسته‌اند و این که چرا بیات کرد (برخلاف مثلاً افشاری) جزو آوازها برشمرده نشده نیز معمولاً بدون پاسخ قانع‌کننده مانده‌است.[۱۱]
مهدی برکشلی بیات کرد را به عنوان یکی از گوشه‌های آواز دشتی (از متعلقات دستگاه شور) برمی‌شمارد که برخلافِ خود آواز دشتی نت آغازش در درجه چهارم شور است و نه درجه سوم آن.[۱۲] فرهاد فخرالدینی نیز بیات کرد را جزء گوشه‌های دشتی طبقه‌بندی کرده‌است و معتقد است که از گوشه‌هایی همچون بیات کرد، سَمَلی و عُشّاق برای تنوع بخشیدن به آواز دشتی و رفع یکنواختی آن استفاده میشود.[۱۳] همچنین در توضیح گوشه بوسلیک در دستگاه شور، فخرالدینی اشاره می‌کند که فرود بوسلیک به محور اصلی شور از طریق گوشه‌هایی نظیر دوبیتی، خارا یا بیات کرد صورت می‌گیرد.[۱۴] (شایان توجه است که نت شاهد بوسلیک منطبق است بر درجه یازدهم شور، که خود یک اکتاو بالاتر از درجه چهارم شور است که نت آغاز بیات کرد است).[۱۵] درجه پنجم شور که نت شاهد آواز دشتی است، در بیات کرد نیز نت شاهد است با این تفاوت که برخلاف آواز دشتی، این درجه نت متغیر نیست. درجه دوم شور، نت ایست موقت بیات کرد است،[۱۶] اما توقف نهایی آن (چه زمانی که در چارچوب دستگاه شور اجرا شود و چه زمانی که در چارچوب آواز دشتی) در نت پایه شور خواهد بود. زمانی که بیات کرد در اکتاو بالاتر اجرا شود، درجه نهم شور (یک اکتاو بالاتر از نت شاهد شور) ممکن است یک ربع پرده پایین آورده شود (مثلاً در شورِ سل، از لا کرن به لا بمل تغییر یابد).[۱۷]
هرمز فرهت نیز از بیات کرد به عنوان یکی از گوشه‌های اصلی دستگاه شور نام می‌برد،[۱۸] و آن را یکی از خاص‌ترین و مستقل‌ترین گوشه‌های این دستگاه می‌نامد.[۱۹] فرهت به این نکته که برخی موسیقی‌دانان بیات کرد را آوازی جداگانه می‌دانند اشاره کرده‌است ولی از آنجا که بیات کرد فقط در دستگاه شور یا آواز دشتی (که از متعلقات شور است) اجرا میشود، آن را شایسته این که مدخلی مجزا میان مجموعه دوازده‌تایی دستگاه‌ها و آوازها داشته باشد، نمی‌داند.[۲۰] وی همچنین اشاره می‌کند که دو گوشه راهِ روح» و مجلس‌افروز» نیز گاهی در دنباله بیات کرد اجرا می‌شوند اما شباهت ساختاری آن‌ها با بیات کرد را در حدی می‌داند که توصیف مجزای آن‌ها ضروری نیست.[۲۱] برونو نتل هم از بیات کرد در کنار شوشتری به عنوان گوشه‌هایی که معمولاً مستقل اجرا می‌شوند و ممکن است در حال تبدیل‌شدن به دستگاهی مستقل باشند نام می‌برد.[۲۲] وی همچنین به نقل از منوچهر صادقی بیات کرد را یکی از گوشه‌های اصلی دستگاه شور تلقی کرده‌است[۲۳] (اگر چه ذکر آن در ردیف شور را به اندازه گوشه‌های دیگری نظیر حسینی و گلریز رایج نیافته بود)[۲۴] و طبقه‌بندی کردن آن به عنوان یک آواز مستقل را غیرعادی دانسته‌است.[۲۵] وی همچنین بیات کرد را یکی از معدود گوشه‌های دستگاه شور دانسته که در دستگاه‌های دیگر نیز یافت میشود (در کنار دوبیتی، قرچه، رهاوی، حسینی و عُزّال).[۲۶]
اوج آواز بیات کرد تقریباً مشابه گوشه عشاق است.[۲۷] از گوشه عشاق برای اوج آواز ابوعطا هم (که آن نیز از متعلقات شور است) استفاده میشود.[۲۸]
تصنیف سنگ خارا» به آهنگسازی علی تجویدی و خوانندگی مرضیه با شعری از معینی کرمانشاهی نمونه‌ای از آواز بیات کرد است.
منبع: ویکیپدیا
قطعهٔ سرود ایران جوان یا وطنم که نخستین سرود ملی ایران نامیده شده [۱]
ناصرالدین شاه قاجار پیش از نخستین سفرش به اروپا در سال ۱۸۷۳ م (برابر ۱۲۵۲ ه.خ و ۱۲۹۰ ه.ق) دستور ساخت مارشی را به آلفرد لومر استاد فرانسوی موسیقی دارالفنونمی‌دهد که در دیدارهای رسمی شاه در کنار سرودهای ملی دیگر کشورها نواخته شود. این مارش بی‌کلام، سلام شاه» نامیده شد و در مراسم‌های رسمی به جای سرود ملی ایران به کار رفت و به همین دلیل اروپاییان از آن به عنوان سرود ملی ایران یاد کرده‌اند. [۲] [۳] [۴] [۵]
در ۱۳۸۴ ه.خ بیژن ترقی بر روی اجرای جدید این قطعه که توسط سیاوش بیضایی ساخته شده بود [۶] [۱]
در اسفند ۱۳۹۴ شهرام ناظری در آلبوم خود به اجرای دوباره این اثر به عنوان خاطره‌ای ماندگار در حافظه جمعی ایرانیان» پرداخت.
دانلود
علی اکبر شیدا (زاده ۱۲۵۹ قمری ،۱۲۲۲ خورشیدی در شیراز – درگذشته ۱۳۲۴ قمری، ۱۲۸۵ خورشیدی در تهران)، موسیقیدان، شاعر، ترانه‌سرا و خوشنویس ایرانی معاصر بود.
تخلصش در شعر و ترانه شیدا نیز به خاطر پیوستگی با حلقه درویشان، لقب مسرور علی را برای خود انتخاب کرد و با وجود حمایت والی شیراز، آنجا را ترک گفت و در خدمت صفا علیشاه ظهیرالدوله در خانقاه صفی علیشاه تهران شد و تن به درویشی (نعمت‌اللهی صفی علیشاهی) و فقر عارفانه داد. علی‌اکبر شیدا، صاحب مشهورترین آثار موسیقی ایرانی در یکصد سال گذشته‌است. تصنیف‌ها، اشعار و آهنگ‌های عاشقانه او بخش مؤثری از خاطرات نسل‌های ایرانی از دهه ۱۳۲۰ به بعد است که در رادیو ایران بنا گذاشته شد. این اثرگذاری عمیق هنوز پس از ۶۰ سال و با وجود سانسور گسترده آثار ساخته شده براساس تصنیف‌های شیدا که توسط خوانندگان زن خوانده شده همچنان پابرجاست.
با وجود اهمیت و شهرت شیدا به جز چند نقل قول از عارف و روح‌الله خالقی که در همه منابع تکرار می‌شوند، هنوز هیچ مطالعه مستقلی درباره شیدا انجام نگرفته‌است. او هم، اشتهار به شیرازی داشت و هم اصفهانی و در تهران و در سلک دراویش نعمت‌اللهی از دنیا رفت. پیوندش با انجمن اخوت و تصنیفی که با نام میلاد نبی در مجالس انجمن خوانده می‌شد و به شیدا منسوب است تنها رد پایی است که از حضورش در عرصه‌های همگانی در . دست است. اگر چه تأثیر تصنیف‌هایش بر عارف قزوینی باعث شده تا نشانه‌های سبک او را در تصنیف‌های عارف و دیگر تصانیفی که در دوره مشروطیت سروده شده‌است به عیان ببینیم.
زندگی‌نامه
علی اکبر، پسر مرشدعلی، در سال ۱۲۵۹ قمری برابر با ۱۸۴۴ (میلادی) در یکی از پر حادثه‌ترین دوران پادشاهی محمد شاه قاجار در شیراز به دنیا آمد. یک ساله بود که غائله سید علی محمد باب در شیراز بالا گرفت. پنج ساله بود که محمد شاه درگذشت و ناصرالدین شاه تاجگذاری کرد. نه ساله بود که امیر کبیر به قتل رسید. پنجاه و چهار ساله بود که ناصرالدین شاه به قتل رسید و مظفرالدین شاه به تخت نشست (۱۳۱۳). هنگامی که شورش‌های منجر به جنبش مشروطیت بالا گرفت شصت و چهار ساله بود و در سال ۱۳۲۴ در ۶۵ سالگی و در همان سالی که فرمان مشروطیت امضا شد، درگذشت.
شیدا در سال‌های اوج جنبش ادبی موسوم به بازگشت» رشد کرد. جنبش ادبی بازگشت که برای یک قرن بر شعر دوره قاجار مسلط بود، سازمان دهی خود را مدیون شکل‌گیری انجمن ادبی نشاط بودکه در دوره فتحعلی شاه قاجار توسط میرزا عبدالوهاب نشاط شاعر سرشناس بنیان گذاشته شد.
تا سال‌ها بعد و در دورانی که شیدا تصنیف می‌سرود، این انجمن در اصفهان شاعران بزرگی را تربیت می‌کرد و به دربار می‌فرستاد. میرزا نصرالله شهاب اصفهانی که به تاج الشعرا معروف بود در سال ۱۲۵۴ اصفهان را ترک کرد و به تهران رفت. سروش اصفهانی در سال ۱۲۶۴ به تهران فراخوانده شد.
جنبش ادبی بازگشت در فضای رها شدن از فضای تحت سیطره ون در دوره صفوی آشکارا گرایش به تصوف داشت. تعلق خاطر کسانی چون نشاط به مسلک فقر و درویشی و صبغه عرفانی کسانی چون سعدی و حافظ که سرمشق ادبی جنبش بودند راه را برای بازگشت به فضای فکری و ادبی و موسیقایی قرن‌های هفتم، هشتم و نهم فراهم کرده بود. نشانه‌های این تحول را می‌توان در اشعار وصال و قاآنی بازجست که از پیشگامان این جنبش در شیراز بودند یا در شاعرانی که در انجمن ادبی نشاط حاضر می‌شدند. در همین‌جا لازم است به این نکته اشاره کنیم که شعر شیدا اگرچه در بهره‌گیری از شاعران مکتب عراق و قدمایی نظیر سعدی و حافظ تحت تأثیر جنبش بازگشت است، اما اقتضائات تصنیف‌سازی به او این امکان را داده‌است که خود را در سرودن شعر از قید و بندهای آزاردهنده شعر کلاسیک و جزم‌اندیشی جنبش بازگشت برهاند و به نوعی آزادی در کلام دست یابد. از این نظر اشعار او در این دوران به شعر کسانی مانند یغما و نسیم شمال نزدیک است که استفاده از واژگان عامیانه و طنز عامیانه را وسیله‌ای برای آزادسازی شعر خود قرار داده بودند. آزادی کلام شیدا در بیان حالات روانی خود به حدی است که شاید در شعر فارسی معاصر تا پس از شعر آزاد نیما کمتر بتوان نظیر آن را یافت.
در سال‌های زندگی علی اکبر شیدا، زندگی حرفه‌ای موسیقی در دست گروه‌های نوازنده یهودی بود که برپا ساختن بساط طرب را در مجالس بر عهده داشتند. اما در کنار این جریان، رواج یافتن سه‌تار به منزله ساز آهنگ سازان و ساز تنهایی دراویش جریان موسیقی دیگری را در کنار گروه‌های نوازنده مرسوم و نوازندگان ترانه‌های محلی به تدریج شکل می‌داد. در سال‌هایی که شیدا سه‌تار می‌نواخت، تنها هفتاد سال از رواج سه‌تار به شکل کنونی آن در ایران می‌گذشت.
پس از مشتاق علیشاه که سه‌تار امروزی به وی نسبت داده میشود، باید از یک نوازنده سرشناس دیگر سه‌تار در شیراز نام برد که واسطه رواج سه‌تار در محافل دراویش شیراز و همچنین رواج سه‌تار در شیراز آن زمان است: میرزا محمد شفیع، ملقب به میرزا کوچک و متخلص به وصال». چون دارای ذوق و مشرب عرفان بود دل در صحبت مشایخ صوفیه بست و به میرزا ابوالقاسم سکوت سرسپرد و از راه نوشتن کلام‌الله مجید عمر می‌گذرانید. مشحون در تاریخ موسیقی خود نقل می‌کند که: وصال مردی خوش محضر و نیکو اخلاق و زیبا روی بود و علاوه بر فضل و دانش و هنر شاعری؛ خوشنویسی و صدایی مطبوع داشت، در فن نوازندگی نیز مهارت داشت و به طوری که مشهور است از سازهای موسیقی سه‌تار می‌نواخت.» وصال در میان اهل ادب و عرفان دوستان بسیار داشته و اوقاتی را که قاآنی در شیراز بوده‌است اغلب با هم گذرانده‌اند. او در سال ۱۲۶۲ درگذشت.
چنانکه دیده میشود، شیدا که خود نیز به دنبال پدرش در سلک فقرا درآمده بود در سال‌هایی آهنگ و تصنیف می‌ساخت که بهره‌گیری از سه‌تار در میان هم سلکان او رواج یافته بود و او با بهره‌گیری از این دستاوردها، فضای تصنیف را دگرگون ساخت. او هم مضامین تصنیف‌ها را از روایت‌های تاریخی و رخدادهای شایع در بین مردم خارج کرد و هم آن را به آهنگ و موسیقی متکی بر ردیف‌ها نزدیک‌تر ساخت. در واقع او بازگشتی است به نسلی از موسیقی‌دانان ایرانی که هم شاعر بودند، هم نوازنده و هم آهنگ ساز. تجربه‌ای که پیش از او در وصال شیرازی دیده ایم.
مهمترین تصنیف‌ها
از مهمترین تصانیف ساخته شیدا می‌توان به امشب شب مهتابه (امشب به بر من است آن مایه ناز)، بت چین (ای مه من، ای بت چین، ای صنم)، عشق تو (عشق تو آتش جانا زد بر دل من)، ناوک مژگان (از نوک مژگان می زنی تیرم چند)، کیه کیه در می‌زنه (عقرب زلف کجت با قمر قرینه)، دل شیدا (از غم عشقت دل شیدا شکست)، و ماه غلام (ماه غلام رخ زیبای توست) اشاره کرد.
منبع: ویکیپدیا
حتماً بیشتر مطالعه کنید.
درباره این سایت